• ro
Interviu cu Laszlo Bocsardi

În ultimii doi ani aţi montat trei texte de W. Shakespeare. Alegerea lui Cymbeline continuă căutările din Romeo şi Julieta şi Othello sau mai degrabă pe cele din Titus Andronicus?

Mai degrabă este o pregătire pentru Regele Lear, pe care aş vrea să îl fac anul viitor. Am căutat texte din ultima perioadă a vieţii lui, pentru că mă interesează aspectele legate de moarte la Shakespeare. Sigur că problema morţii, a renaşterii, a drumului parcurs de om până la Rai, apare în toate textele lui. Este o temă primordială, dar, la sfârşitul vieţii, perspectiva este puţin diferită. Devenind mai resemnat, lumea pe care o descrie este mai impregnată de absurd, este dusă mai mult spre grotesc. În Cymbeline, cred că această decadenţă iese foarte clar în evidenţă şi îmi aduce aminte de secolul XX ca tip de limbaj teatral.

Una dintre temele predilecte din spectacolele dumneavoastră este erosul. Pe ce planuri se dezvoltă relaţia bărbat-femeie în Cymbeline?

Erosul şi moartea sunt punctele de sprijin în opera lui Shakespeare, aşa cred şi simt. Relaţia bărbat - femeie, bărbat - bărbat, care se regăseşte aproape în toate textele lui, este ambiguă, mult mai bogată în nuanţe decât o simplă relaţie dintre o femeie şi un bărbat, mult mai amplă, atinge gradul de generalizare a relaţiei dintre om şi om. Între Imogena şi Posthumus este o relaţie care trebuie să urmeze un drum lung şi greu ca să devină autentică. Este o relaţie care la început, nu e coaptă. Pentru ca doi oameni să se cunoască cu adevărat, este nevoie de parcurgerea comună a unui drum foarte lung, pentru că suntem fiinţe egoiste. Cel mai fantastic şi mai misterios lucru după mine este că doi oameni, şi în special un bărbat şi o femeie, să reuşească să trăiască împreună deschişi total unul faţă de celălalt. Când se întâmplă acest lucru este un miracol în viaţa noastră şi e interesant că totuşi se poate întâmpla. Desigur nu putem vorbi despre relaţii constante. Atunci când relaţia dintre două fiinţe cu construcţia biologică şi sufletească atât de diferită, devine total armonică şi constantă, în timp se naşte o altă dimensiune: relaţia se sfințeşte. Exemplul cel mai concludent este Romeo şi Julieta. Împlinirea relaţiei lor se desăvârşeşte prin gestul morţii. Această relaţie intră în zona sacrului. Cu alte cuvinte, miezul conflictului se consumă între relaţia umană totală, deci sacră şi structura intereselor cotidiene, adică a societăţii umane. În fond, între sacru şi profan. În esenţă, este vorba despre problema libertăţii absolute a omului. În Cymbeline, se realizează de fapt purificarea relaţiei dintre Posthumus şi Imogena. O purificare care se întâmplă cu ajutorul forțelor cereşti, în ciuda obstacolelor puse de personaje care ori reprezintă întunericul, cum e Regina, ori sunt fiinţe la rândul lor în curs de purificare (Cymbeline, Iachimo). Este vorba despre iniţierea omului, prin şansele care i se dau ca să devină o fiinţă absolută, asemenea lui Dumnezeu. În toate textele lui Shakespeare se poate citi acest drum al iniţierii omului, şi în Othello. El atinge până la urmă absolutul, dar pentru asta trebuie să moară. Prin moarte, Othello devine demn de Desdemona. În Cymbeline, Regelui, ca să înţeleagă realitatea trebuie să i se întâmple un dezastru (să-i moară soţia), şi un miracol (din senin să-şi recapete copiii pe care i-a crezut morţi). Şocat, îşi dă seama că se află în mâinile lui Dumnezeu.

În Cymbeline, dincolo de cuvânt, muzica este cea care stabileşte relaţii între personaje. De ce aţi optat pentru această formulă?

Între Imogena şi fraţii ei care se regăsesc după foarte mulţi ani, are loc o atracţie misterioasă, care vine din subconştient. Shakespeare spune că cei doi fraţi ai Imogenei trăiesc în natură, izolaţi, departe de viaţa cotidiană, de societate. Este exact felul în care un muzician se poate închide în muzica lui, fără să cunoască altceva din lume decât această vibraţie. Şi artistul îl recunoaşte pe celalalt artist: e atras de el. Tema artei este prezenţa în piesă. Se vorbeşte despre raportul ei cu societatea, cu puterea. Shakespeare construieşte un personaj care crede ca cel care reuşeşte să nu se implice în viaţa socială este un om liber. Aici apare pentru mine ideea că artistul trebuie să existe în afara societăţii. El este o oglindă a omului din societate. Dar, trebuie să fie în afara ei. Dacă se implică, îşi pierde libertatea şi atunci nu mai poate să vorbească obiectiv.

Dar dacă nu se implică, nu înseamnă că izolându-se pierde contactul cu realitatea înconjurătoare?

Trebuie să nu se izoleze, dar să rămână totuşi în afara ei. Este ca nebunul lui Shakespeare. Cel care vede adevărul şi are şi curajul să îl spună, care trăieşte între ceilalţi, dar este totuşi altceva. Nu face parte din categoria acelora care au relaţii cu viaţa puterii. Pentru a putea vedea realitatea esenţială, absolută, trebuie să fii liber. Nebunul lui Shakespeare spune celor din jur adevărul despre viaţa lor. Poate să o facă pentru că nu se implică în aceste probleme, deşi le vede şi este aproape de ele.

Reformulând, regizorul este cel care astăzi îl poate întrupa pe nebunul lui Shakespeare cel mai bine.

Absolut. Eu încerc să îl înţeleg cât mai bine pe nebunul lui Shakespeare ca să reuşesc să-mi menţin libertatea. Eu cred că noi toţi cei care facem teatru trebuie să fim Nebunul lui Shakespeare. Altfel, nu punem accentul unde trebuie.

De aici şi nevoia de a introduce personajul Bufonului în Cymbeline, deşi în text nu există?

Am simţit că e nevoie de el. Cei doi bufoni parcurg această poveste de parcă ar ştii dinainte ce se va întâmpla. Ei sunt soarta. Un personaj care reprezintă o putere supranaturală. Pentru că aceste personaje sunt deasupra poveştii. Ar fi o greşeală să considerăm bufonul un personaj moralizator. El ne face să fim neliniştiţi, să fim tot timpul atenţi. Provine din Arlechin şi e câteodată dur, agresiv, înspăimântător, mai ales pentru cei care nu-l înțeleg. Pentru cei care îl înțeleg e un personaj iraţional, cum e şi soarta. Nu e ilustrativ, acţionează aproape instinctual, aproape animalic, are o libertate absolută. Îl enervează prostia. Parcă ar zice că e imposibil să fii atât de prost încât să nu-ţi dai seama de ceea ce faci.

Spectacolul de la finalul repetiţiilor, cât de mult este Shakespeare şi cât de mult este Bocsardi?

Asta nu pot să decid eu. Sper şi vreau să fie Shakespeare, dar sigur, aşa cum îl văd eu. Strehler, a zis odată, când era înconjurat de studenţi la regie, printre care eram şi eu, ca noi, cei care facem teatru, actori şi regizori, de fapt nu avem alt scop decât să-i facem pe contemporanii noştri să-l întâlnească pe poet. Poetul este geniul. Noi suntem cei care încercăm să devenim un fel de pod peste timp, de la poet la contemporanii noștri. Trebuie să găsim soluţii ca poetul să ajungă la contemporanii noştri. Nu cred că ar fi bine să se spună că de fapt nu este Shakespeare, ci Bocsardi. Înseamnă că am întrecut măsura. Eu caut să-l înţeleg pe Shakespeare, dar pentru că au trecut multe sute de ani de când a scris aceste texte, s-a schimbat foarte mult limbajul teatral. Astăzi se face cu totul altfel teatru, în alt spaţiu şi cu alte posibilităţi artistice şi tehnice. În structura teatrală în care trăim astăzi, trebuie să folosim toate elementele care au apărut între timp şi să construim un spectacol prin care să transpară sufletul lui Shakespeare. Din această cauză de foarte multe ori schimbăm şi dramaturgia textului. Eu simt de foarte multe ori nevoia să o schimb, pentru că pot să exprim anumite momente cu alte mijloace. Nu mai e nevoie să fac acelaşi parcurs pe care l-a făcut el. Sigur că e periculos, dar şi dacă aş vrea sa îl fac, cu fiecare cuvânt propus de Shakespeare, tot periculos ar fi. Pentru ca aş cădea în capcana celui care nu-şi dă seama că au trecut multe sute de ani. Brook zicea că nu are încredere în regizorii care spun că textul trebuie lăsat să vorbească singur. Pentru că oamenii ăştia înseamnă că nu au idei. El spunea că regizorul, prin creativitatea sa, prin soluţiile găsite, face textul să vorbească. Trebuie să punem în situaţie textul. Asta facem. Sigur că puterea lui Shakespeare constă în text. Prin text reuşeşte să construiască imagini. Noi suntem nevoiţi să construim imagini care să fie într-o relaţie de provocare cu textul. Cât text rămâne, trebuie sa fie într-o relaţie organică cu restul spectacolului. Treaba noastră este să găsim echilibrul. Este foarte complex şi nu există reţeta. De la text la text, de la autor la autor, de la actor la actor, se construieşte altfel spectacolul.

Concepţia regizorală asupra textului este influenţată de actorii cu care lucraţi?

Nu pot să spun că ştiu dinainte cum trebuie să fie personajul şi că de fapt caut să împing actorul în personaj sau invers. Iau actorul într-un mod nejustificat şi prin el încerc să înțeleg personajul. Nu. Este mult mai complex. Desigur, ca punct de pornire, am anumite idei asupra personajului, dar, venind cu propriul lui conţinut, actorul mă poate determina să schimb foarte mult din personaj. Este o interdependenţă între personajul gândit de mine şi ceea ce reprezintă actorul. Din aceasta cauză, această muncă este extraordinar de interesantă, pentru că e deschisă.

Martin Lings susţine că la Shakespeare indiferent dacă finalul poveştii este fericit sau tragic, totul se termină cu bine, pentru că de fapt totul se întâmplă aşa cum trebuie să se întâmple. Cum comentaţi această afirmaţie?

Shakespeare a fost cununa Evului Mediu, un om pentru care echilibrul însemna Dumnezeu-Pământ-Infern. El vede structura lumii pe această verticală şi îşi dă seama de pericolul care se va naşte şi care s-a născut între timp. Începând din Renaştere mergem în aceeaşi direcţie - distrugerea acestei verticalităţi. De când omul a ajuns să creadă că el este centrul lumii, al întâmplărilor, că de el depinde totul, ajunge să nu mai ia în seamă adevărul fundamental. Ca şi la greci, personajele îşi primesc pedeapsa pentru faptele pe care le-au făcut. Orice forţă care devine exagerată are consecinţe. Şi nimeni nu scapă. La greci, Oedip, fiind prea curios, ajunge să afle adevărul. Această curiozitate trebuie să fi fost exagerată. De fapt, toţi autorii tragici vorbesc despre echilibrul lumii. Ei au crezut într-o dreptate sacră, din care cauză tragedia are optimism. Omul devine eliberat, sigur pe el, nu se mai teme de nimic pentru că se teme doar de Dumnezeu.

Având o viziune atât de puternic impregnată de spiritualitate, ce loc ocupă umorul în acest context?

Lumea văzută prin ochii bufonului e haioasă. Oamenii crezând că pot ajunge la o putere ca cea a lui Dumnezeu sunt amuzanţi, pentru că sunt ridicoli. Această greşeală, văzută din afară e comică. Dacă nu există bufonul care are această sarcină, alte personaje o preiau în anumite situaţii şi îi demască pe ceilalţi, greşelile lor. Şi în teatrul absurd, scriitorul vede comportamentul oamenilor ca fiind aberant şi construcţia replicilor are aceasta funcţie de demascare. Absurdul văzut ca mod de a reacţiona neaşteptat de deplasat, necorespunzător cu situaţia dată. Nu cred că există tragedie fără umor. Mi se pare absurd. Tragedia are o construcţie optimistă, senină, pentru că în ea este vorba de credinţă întotdeauna. Când credinţa începe să se murdărească, nu se mai poate scrie tragedie. De aceea, nu se mai scrie tragedie de multă vreme, pentru că de fapt credinţa a fost pervertită. Unde este credinţa adevărată, este şi seninătate, şi umor. Dar de o factură aparte, foarte subtil şi fin. Calitatea umorului reflectă calitatea sufletului nostru.

Interviu realizat de Tamara Susoi
Apărut în revista Canava nr. 9 / 27 septembrie 2005